«Ο Ευαγγελισμός της Κασσάνδρας. Γεννητικό άγγελμα»: Κριτική ΔΗΜΗΤΡΗ ΤΣΑΤΣΟΥΛΗ

«Ποτέ να μην αρνείστε σ’ εκείνον που ποθεί εκείνο που ποθεί»

Αυτό είναι το προσωπικό δίδαγμα που μεταδίδει στον κόσμο η νέα αυτή Κασσάνδρα όπως τη συνέλαβε ο Δημήτρης Δημητριάδης στο έργο του «Ο Ευαγγελισμός της Κασσάνδρας. Γεννητικό άγγελμα».

Σε αντίθεση με την Κασσάνδρα των ομηρικών επών και των κλασικών τραγικών, εκείνη που η κατάρα του Απόλλωνα καταδίκασε να προφητεύει δίχως να γίνεται πιστευτή ως τιμωρία γιατί αρνήθηκε τον έρωτά του, η νέα αυτή Κασσάνδρα οικτίρει τον μυθικό ανέραστο εαυτό της και υμνεί τη δύναμη του έρωτα, της ερωτικής συνεύρεσης, της ένωσης σε σώμα ένα, τον συγκρητισμό αρσενικού και θηλυκού, την ουσία της «ενσάρκωσης»:

«Ο Απόλλων έγινε Κασσάνδρας/Ο άντρας και η γυναίκα σάρκα και μόνο/Η σάρκα έγινε άντρας και γυναίκα/Ο άντρας και η γυναίκα ενσαρκώθηκαν/Σωματώθηκαν».

Αυτή η νέα Κασσάνδρα μοιράζει τη διαχρονική ύπαρξή της σε δύο εποχές: εκείνη της άρνησης του έρωτα, της απόρριψης του άντρα Απόλλωνα των μυθικών της χρόνων και αυτή της σύγχρονης εποχής όπου υμνεί με χίλιους τρόπους την χαρά της ερωτικής πράξης, την ανάσταση και ανάταση ψυχική και σωματική, την ανθοφορία της. Η νέα Κασσάνδρα ευαγγελίζεται για όλο τον κόσμο τη χαρά της ερωτικής δοτικότητας, την εγκατάλειψη στον πόθο των σωμάτων. Ο έρωτας εξανθρωπίζει στη ζωικότητά του, ο έρωτας φέρνει την ισονομία των ανθρώπων όπου ο ξένος, ο όποιος Άλλος, γίνεται οικείος: «Εγώ η Ασιάτισσα/ από Ασιάτισσα έγινα γυναίκα/Από Ασιάτισσα τίποτε/Μόνον άνθρωπος».

Η νέα Κασσάνδρα φέρνει το διάγγελμα για μια νέα εποχή όπου ο έρωτας, ο βόγγος του έρωτα υποκαθιστά διωγμούς, διώχνει πολέμους, σημαίνει την έναρξη μιας νέας εποχής: μια νέα παγκόσμια κοινωνία γεννιέται, εξ ού και ο υπότιτλος «Γεννητικό άγγελμα».

Η Χρύσα Καψούλη, με την ομάδα της DameBlanche, ανέβασε για πρώτη φορά, κατόπιν παραγγελίας, το έργο του Δημήτρη Δημητριάδη στο θέατρο των Δελφών το καλοκαίρι του 2009, στο πλαίσιο της «3ης Συνάντησης Νέων Δημιουργών με αφορμή το Αρχαίο Δράμα» του Ευρωπαϊκού Πολιτιστικού Κέντρου Δελφών. Εκεί, το έργο παρουσιάστηκε με τη μορφή «μουσικού θεάτρου» με την έννοια ότι ο Μιχάλης Δέλτα που έγραψε μουσική ειδικά πάνω στο κείμενο έπαιζε ζωντανά επί σκηνής (ποιών ταυτόχρονα ένα είδος παρόντος Απόλλωνα-αποδέκτη μέρους του λόγου) ενώ η σκηνοθέτις και ερμηνεύτρια Χρύσα Καψούλη απέδωσε τον λόγο πατώντας πάνω στη μουσική και σε συνεχή διάλογο με τον συνθέτη. Ένα είδος απαγγελτικού ορατόριου που απέδιδε το πνεύμα του «αγγέλματος».

Σήμερα, στον μικρό αντι-θεατρικό χώρο του Κέντρου Ελέγχου Τηλεοράσεων οι συνθήκες αλλάζουν. Η μουσική δεν είναι πλέον ζωντανή. Η απόδοση χάνει τη μουσικότητά της και η μουσική γίνεται μουσικό χαλί που ακούγεται ανεξάρτητα από τον λόγο. Ταυτόχρονα, ο χώρος με τους μεγάλους άδειους τοίχους και τις καρέκλες των θεατών μετωπικά τοποθετημένες πάνω στο μωσαϊκό του οποίου ένα μέρος αποτελεί τη «σκηνή» δεν συμβάλλει στη δημιουργία ατμόσφαιρας, δεδομένων και των σχηματικών φωτισμών (Βαλεντίνα Ταμιωλάκη).

Σε αυτά λειτουργεί αναπληρωματικά το εξαιρετικής σύλληψης κοστούμι του Αντώνη Βολανάκη, ένα πολύχρωμο κιμονό με το οποίο η ηθοποιός εμφανίζεται αρχικά να φοράει πάνω από το μπορντώ αραχνοΰφαντο φόρεμα και που στη συνέχεια θα απλωθεί στο έδαφος, από τη μονόχρωμη εσωτερική πλευρά του, οριοθετώντας ουσιαστικά τον χώρο εντός ή πέριξ του οποίου κινείται το δραματικό πρόσωπο. Κοστούμι-σκηνικό στοιχείο που δεν υπήρχε στην παράσταση των Δελφών συμβάλλοντας τώρα, στη νέα ανάγνωση, στην αίσθηση εξωτισμού της Κασσάνδρας έως ότου αυτή αποκαλύψει ότι απέκτησε τη γνώση, ότι εγκατέλειψε την «ασιατική» αρνητικότητά της απέναντι στο κάλεσμα του άντρα. Γιατί: «Η γνώση του άντρα που ποθεί είναι όλη η γνώση/Γιατί ο πόθος του άντρα είναι ιερός/Και ό,τι είναι ιερό είναι πόθος/Και ό,τι είναι πόθος είναι ιερό/ Όλος ο άντρας είναι ιερός όταν ποθεί».

Αυτά τα λόγια εκφέρει από ένα παράπλευρο «στόμα» καθώς δίπλα στη άκρη του πραγματικού, πρότερου στόματος, έχουν σχηματιστεί με κόκκινο κραγιόν δεύτερα χείλη που ακυρώνουν τα άβαφα κανονικά. Ένα μικρό, ευφυές εύρημα.

Η ερμηνεία περιορίστηκε κινησιολογικά σε ελάχιστη ανάπτυξη του σώματος στον χώρο που έμεινε δέσμιο του κιμονό-τόπου ενώ νομίζω ότι η «καταγωγή» του υπέβαλε χειρονομιακούς κώδικες του ελάχιστου που παρέπεμπαν σε γιαπωνέζικη κινησιολογία-έως ενός βαθμού θεμιτή και ερμηνεύσιμη. Υπήρχαν ωστόσο στιγμές του κειμένου, με τις παραινέσεις προς τον αποδέκτη-κοινό, όπου το πρόσωπο βγαίνει από την προσωπική του μέθεξη κι εκεί η κινησιολογία και στάση του σώματος θα έπρεπε να αποποιούνται το στυλιζάρισμα και να αποκτούν την αμεσότητα της απεύθυνσης.

Θεωρώ ότι το ίδιο τεχνικό μέσο (και όχι δραματουργική αβλεψία) απορρόφησε και την τριπλή απεύθυνση του κειμένου -με τις αναγκαίες διαφορετικές εκφορές λόγου- που δεν φάνηκε στην εκφώνηση: αυτή προς τον ίδιο τον εαυτό του μονολογούντος προσώπου, αυτή προς τον Απόλλωνα με τον οποίο συχνά συγχέεται γραμματικά (εγώ-εσύ) και, τέλος, αυτή προς τον θεατή-ακροατή του και ουσιαστικό δέκτη της έκκλησης.

Στο τέλος, ένας ολόγυμνος άντρας (Μορφέας Παπουτσάκης αρχικά, Τσιμάρας Τζανάτος στις μετέπειτα παραστάσεις) εμφανίζεται ανάμεσα από τους θεατές, την περιβάλλει για μια στιγμή με μια αύρα χαδιού και εξαφανίζεται. Πρόκειται για την αναγκαία, ως αποδέκτη του λόγου, παρουσία του Απόλλωνα που, κατά τη γνώμη μου, θα έπρεπε ήδη νωρίτερα να έχει δηλωθεί έστω και φευγαλέα δίνοντας νέα διάσταση στον μονόλογο αλλά και κάνοντας ορατό τον άλλο (εκτός από το κοινό) αποδέκτη και ουσιαστικό εμπνευστή του λόγου-αγγέλματος.

Ίσως ένα δεύτερο σκηνοθετικό «αυτί» και «μάτι» να είχε συνδράμει στην απάλειψη στοιχείων που μείωναν αδίκως το αποτέλεσμα. Ο αυτοσκηνοθετούμενος ηθοποιός έχει ανάγκη από στιβαρούς συμβούλους ώστε να προστατεύει τον εαυτό και τα εργαλεία του από υπερέκθεση.

Τελική διαπίστωση για τους επί σκηνής μονολογούντες: Ο ηθοποιός, μόνος επί σκηνής, λάμπει ως παραγωγός φωτός αλλά και κινδυνεύει να καεί από το φως του.

* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.