«Ο Ευαγγελισμός της Κασσάνδρας. Γεννητικό άγγελμα»: Κριτική ΔΗΜΗΤΡΗ ΤΣΑΤΣΟΥΛΗ

«Ποτέ να μην αρνείστε σ’ εκείνον που ποθεί εκείνο που ποθεί»

Αυτό είναι το προσωπικό δίδαγμα που μεταδίδει στον κόσμο η νέα αυτή Κασσάνδρα όπως τη συνέλαβε ο Δημήτρης Δημητριάδης στο έργο του «Ο Ευαγγελισμός της Κασσάνδρας. Γεννητικό άγγελμα».

Σε αντίθεση με την Κασσάνδρα των ομηρικών επών και των κλασικών τραγικών, εκείνη που η κατάρα του Απόλλωνα καταδίκασε να προφητεύει δίχως να γίνεται πιστευτή ως τιμωρία γιατί αρνήθηκε τον έρωτά του, η νέα αυτή Κασσάνδρα οικτίρει τον μυθικό ανέραστο εαυτό της και υμνεί τη δύναμη του έρωτα, της ερωτικής συνεύρεσης, της ένωσης σε σώμα ένα, τον συγκρητισμό αρσενικού και θηλυκού, την ουσία της «ενσάρκωσης»:

«Ο Απόλλων έγινε Κασσάνδρας/Ο άντρας και η γυναίκα σάρκα και μόνο/Η σάρκα έγινε άντρας και γυναίκα/Ο άντρας και η γυναίκα ενσαρκώθηκαν/Σωματώθηκαν».

Foto-Kassandra-3-Δ.-Δημητριάδη-Χρύσα-Καψούλη-1040x750Αυτή η νέα Κασσάνδρα μοιράζει τη διαχρονική ύπαρξή της σε δύο εποχές: εκείνη της άρνησης του έρωτα, της απόρριψης του άντρα Απόλλωνα των μυθικών της χρόνων και αυτή της σύγχρονης εποχής όπου υμνεί με χίλιους τρόπους την χαρά της ερωτικής πράξης, την ανάσταση και ανάταση ψυχική και σωματική, την ανθοφορία της. Η νέα Κασσάνδρα ευαγγελίζεται για όλο τον κόσμο τη χαρά της ερωτικής δοτικότητας, την εγκατάλειψη στον πόθο των σωμάτων. Ο έρωτας εξανθρωπίζει στη ζωικότητά του, ο έρωτας φέρνει την ισονομία των ανθρώπων όπου ο ξένος, ο όποιος Άλλος, γίνεται οικείος: «Εγώ η Ασιάτισσα/ από Ασιάτισσα έγινα γυναίκα/Από Ασιάτισσα τίποτε/Μόνον άνθρωπος».

Η νέα Κασσάνδρα φέρνει το διάγγελμα για μια νέα εποχή όπου ο έρωτας, ο βόγγος του έρωτα υποκαθιστά διωγμούς, διώχνει πολέμους, σημαίνει την έναρξη μιας νέας εποχής: μια νέα παγκόσμια κοινωνία γεννιέται, εξ ού και ο υπότιτλος «Γεννητικό άγγελμα».

Η Χρύσα Καψούλη, με την ομάδα της DameBlanche, ανέβασε για πρώτη φορά, κατόπιν παραγγελίας, το έργο του Δημήτρη Δημητριάδη στο θέατρο των Δελφών το καλοκαίρι του 2009, στο πλαίσιο της «3ης Συνάντησης Νέων Δημιουργών με αφορμή το Αρχαίο Δράμα» του Ευρωπαϊκού Πολιτιστικού Κέντρου Δελφών. Εκεί, το έργο παρουσιάστηκε με τη μορφή «μουσικού θεάτρου» με την έννοια ότι ο Μιχάλης Δέλτα που έγραψε μουσική ειδικά πάνω στο κείμενο έπαιζε ζωντανά επί σκηνής (ποιών ταυτόχρονα ένα είδος παρόντος Απόλλωνα-αποδέκτη μέρους του λόγου) ενώ η σκηνοθέτις και ερμηνεύτρια Χρύσα Καψούλη απέδωσε τον λόγο πατώντας πάνω στη μουσική και σε συνεχή διάλογο με τον συνθέτη. Ένα είδος απαγγελτικού ορατόριου που απέδιδε το πνεύμα του «αγγέλματος».

Foto-Kassandra-1-Kapsouli-Dimitriadis-1040x675Σήμερα, στον μικρό αντι-θεατρικό χώρο του Κέντρου Ελέγχου Τηλεοράσεων οι συνθήκες αλλάζουν. Η μουσική δεν είναι πλέον ζωντανή. Η απόδοση χάνει τη μουσικότητά της και η μουσική γίνεται μουσικό χαλί που ακούγεται ανεξάρτητα από τον λόγο. Ταυτόχρονα, ο χώρος με τους μεγάλους άδειους τοίχους και τις καρέκλες των θεατών μετωπικά τοποθετημένες πάνω στο μωσαϊκό του οποίου ένα μέρος αποτελεί τη «σκηνή» δεν συμβάλλει στη δημιουργία ατμόσφαιρας, δεδομένων και των σχηματικών φωτισμών (Βαλεντίνα Ταμιωλάκη).

Σε αυτά λειτουργεί αναπληρωματικά το εξαιρετικής σύλληψης κοστούμι του Αντώνη Βολανάκη, ένα πολύχρωμο κιμονό με το οποίο η ηθοποιός εμφανίζεται αρχικά να φοράει πάνω από το μπορντώ αραχνοΰφαντο φόρεμα και που στη συνέχεια θα απλωθεί στο έδαφος, από τη μονόχρωμη εσωτερική πλευρά του, οριοθετώντας ουσιαστικά τον χώρο εντός ή πέριξ του οποίου κινείται το δραματικό πρόσωπο. Κοστούμι-σκηνικό στοιχείο που δεν υπήρχε στην παράσταση των Δελφών συμβάλλοντας τώρα, στη νέα ανάγνωση, στην αίσθηση εξωτισμού της Κασσάνδρας έως ότου αυτή αποκαλύψει ότι απέκτησε τη γνώση, ότι εγκατέλειψε την «ασιατική» αρνητικότητά της απέναντι στο κάλεσμα του άντρα. Γιατί: «Η γνώση του άντρα που ποθεί είναι όλη η γνώση/Γιατί ο πόθος του άντρα είναι ιερός/Και ό,τι είναι ιερό είναι πόθος/Και ό,τι είναι πόθος είναι ιερό/ Όλος ο άντρας είναι ιερός όταν ποθεί».

Αυτά τα λόγια εκφέρει από ένα παράπλευρο «στόμα» καθώς δίπλα στη άκρη του πραγματικού, πρότερου στόματος, έχουν σχηματιστεί με κόκκινο κραγιόν δεύτερα χείλη που ακυρώνουν τα άβαφα κανονικά. Ένα μικρό, ευφυές εύρημα.

Η ερμηνεία περιορίστηκε κινησιολογικά σε ελάχιστη ανάπτυξη του σώματος στον χώρο που έμεινε δέσμιο του κιμονό-τόπου ενώ νομίζω ότι η «καταγωγή» του υπέβαλε χειρονομιακούς κώδικες του ελάχιστου που παρέπεμπαν σε γιαπωνέζικη κινησιολογία-έως ενός βαθμού θεμιτή και ερμηνεύσιμη. Υπήρχαν ωστόσο στιγμές του κειμένου, με τις παραινέσεις προς τον αποδέκτη-κοινό, όπου το πρόσωπο βγαίνει από την προσωπική του μέθεξη κι εκεί η κινησιολογία και στάση του σώματος θα έπρεπε να αποποιούνται το στυλιζάρισμα και να αποκτούν την αμεσότητα της απεύθυνσης.

Foto - Kassandra Δ. Δημητριάδη2, Χρύσα Καψούλη

Φωνητικά, η Χρύσα Καψούλη επέλεξε τον εξαγγελτικό τόνο σε όλο σχεδόν το κείμενο ενδυναμωμένο μάλιστα από ενισχυτική ψείρα. Θεωρώ τη χρήση ψείρας σε έναν κλειστό και τόσο μικρό χώρο ατόπημα καθώς η ηθοποιός διαθέτει ισχυρή μεταλλική (επιδαύρεια) φωνή που η ενίσχυση έκανε διαπεραστική αλλά και δεν επέτρεπε να αναδειχτούν οι φωνητικές διαβαθμίσεις της. Απόδειξη το ότι όταν, από τεχνική βλάβη, έκλεισε προς το τέλος η ενίσχυση, ακούστηκε συγκινητικά αισθαντικό το κάλεσμα στον έρωτα της ευαγγελιζόμενης Κασσάνδρας.

Θεωρώ ότι το ίδιο τεχνικό μέσο (και όχι δραματουργική αβλεψία) απορρόφησε και την τριπλή απεύθυνση του κειμένου -με τις αναγκαίες διαφορετικές εκφορές λόγου- που δεν φάνηκε στην εκφώνηση: αυτή προς τον ίδιο τον εαυτό του μονολογούντος προσώπου, αυτή προς τον Απόλλωνα με τον οποίο συχνά συγχέεται γραμματικά (εγώ-εσύ) και, τέλος, αυτή προς τον θεατή-ακροατή του και ουσιαστικό δέκτη της έκκλησης.

Στο τέλος, ένας ολόγυμνος άντρας (Μορφέας Παπουτσάκης αρχικά, Τσιμάρας Τζανάτος στις μετέπειτα παραστάσεις) εμφανίζεται ανάμεσα από τους θεατές, την περιβάλλει για μια στιγμή με μια αύρα χαδιού και εξαφανίζεται. Πρόκειται για την αναγκαία, ως αποδέκτη του λόγου, παρουσία του Απόλλωνα που, κατά τη γνώμη μου, θα έπρεπε ήδη νωρίτερα να έχει δηλωθεί έστω και φευγαλέα δίνοντας νέα διάσταση στον μονόλογο αλλά και κάνοντας ορατό τον άλλο (εκτός από το κοινό) αποδέκτη και ουσιαστικό εμπνευστή του λόγου-αγγέλματος.

Ίσως ένα δεύτερο σκηνοθετικό «αυτί» και «μάτι» να είχε συνδράμει στην απάλειψη στοιχείων που μείωναν αδίκως το αποτέλεσμα. Ο αυτοσκηνοθετούμενος ηθοποιός έχει ανάγκη από στιβαρούς συμβούλους ώστε να προστατεύει τον εαυτό και τα εργαλεία του από υπερέκθεση.

Τελική διαπίστωση για τους επί σκηνής μονολογούντες: Ο ηθοποιός, μόνος επί σκηνής, λάμπει ως παραγωγός φωτός αλλά και κινδυνεύει να καεί από το φως του.

* Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.

1 Σάββας Πατσαλίδης, «Ο θεατρικός μονόλογος την εποχή του ναρκισσισμού», Παράβασις, Επιστημονικό Δελτίο Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, τχ. 8 (2008), σ. 227-242.

2 Ραδιοφωνική δημιουργία του Αρτώ με τίτλο: Pour en finir avec le jugement de Dieu.Ηχογραφήθηκε για τη Γαλλική Ραδιοφωνία στις 22 και 29 Νοεμβρίου 1947 αλλά λογοκρίθηκε στην πρώτη της ήδη μετάδοση, την 1η Φεβρουαρίου 1948.

Πηγή: http://www.imerodromos.gr/monologoi-2/

«Το Δέντρο»: ΚΡΙΤΙΚΗ ΔΗΜΗΤΡΗ ΤΣΑΤΣΟΥΛΗ

ΚΡΙΤΙΚΗ ΔΗΜΗΤΡΗ ΤΣΑΤΣΟΥΛΗ

Ελευθεροτυπία, Δευτέρα 27 Μαΐου 2013

Αναγνώσεις 2013

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: Σίσσυ Παπαθανασίου

Εθνικό Θέατρο

«Το Δέντρο» από την ομάδα «Dame Blanche», σε σκηνοθεσία Χρύσας Καψούλη

 

Οι «Αναγνώσεις» σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας εμφανίστηκαν το 2005 με πρωτοβουλία και προσωπική δουλειά της Σίσσυς Παπαθανασίου. Το 2007 υιοθετήθηκαν από το Εθνικό Θέατρο του Γ. Χουβαρδά, συνεχίζοντας να προβάλλουν νέα έργα καθιερωμένων αλλά και πρωτοεμφανιζόμενων συγγραφέων με μεγάλη ανταπόκριση. Φέτος, σε κάποιες περιπτώσεις, το κοινό δημιούργησε το αδιαχώρητο στην Αίθουσα Εκδηλώσεων του Κτηρίου Τσίλερ.

Τέτοια περίπτωση ήταν η εναρκτήρια της όλης εκδήλωσης «Ανάγνωση» του νέου έργου της Μαρίας Λαϊνά «Το Δέντρο» από την ομάδα «Dame Blanche», σε σκηνοθεσία Χρύσας Καψούλη (15/5/2013). Ενα κείμενο που παραπέμπει έντονα στο μπεκετικό «Περιμένοντας τον Γκοντό», αλλά και με εμφανή σουρεαλιστικά στοιχεία, που απελευθερώνει μια στιβαρή ποιητική φαντασία. Η Λαϊνά τέμνει με υπόγειο χιούμορ και ανατρεπτικό πνεύμα κάθε κατεστημένη και επιβεβλημένη οπτική των πραγμάτων, προτείνοντας την πολυεστίαση ως μόνη δημοκρατική προοπτική θέασης του κόσμου μας, ενώ ταυτόχρονα διαλύει την καθιερωμένη σχέση σημαίνοντος και σημαινόμενου, σημείου και αντικειμένου αναφοράς του. Το δέντρο της έτσι μπορεί να υπάρχει, να το φωτογραφίζουν, να το κόβουν ανάλογα με το βλέμμα που ο καθείς θα ρίξει πάνω του, ενώ ακόμη και τα χρώματά του είναι απόρροια της συναισθηματικής κατάστασης του θεατή του. Μήπως έτσι δεν βλέπουμε και τα όσα διαδραματίζονται σε μια σκηνή, θεατρική ή του κόσμου γύρω μας;

Η Χρύσα Καψούλη σεβάστηκε απόλυτα την αρχική «μπεκετική» σύμβαση, άφησε έντονη την αίσθηση του χιούμορ και του παιγνίου, υπερβαίνοντας στη διδασκαλία της την απλή ανάγνωση και προτείνοντας μια εν δυνάμει σκηνοθεσία: τα εμπνευσμένα κοστούμια της Ασης Δημητρακοπούλου με τα μπλε-κόκκινα χρώματα προέκυπταν απευθείας από τα ίδια τα πρόσωπα, τον Α’ και Β’ που σε ένα μη τόπο, με το αόρατο δέντρο να αποτελεί τη βασική τους ενασχόληση, διασταυρώνονται με διάφορους περαστικούς που στόχο τους έχουν το δέντρο. Οι μουσικές επεμβάσεις του Αποστόλη Λεβεντόπουλου σχολιάζουν το λόγο των ηθοποιών Μαρίας Ριζιώτη, Σπύρου Βάρελη και, των βασικών ρόλων του Βασίλη Βασιλάκη, που κινήθηκε σε πλαίσιο αναλογίου, και ενός εκφραστικού, υπερκινητικού και πρόσφορου σε τσαλάκωμα, δοτικού Στράτου Τζώρτζογλου.

Μια «Ανάγνωση» με απόλυτα συγκεκριμενοποιημένη τη σκηνοθετική της εκφώνηση, που έκανε σαφή τα μηνύματα του κειμένου και θα ήταν ευχής έργο να βρει σύντομα την κατάλληλη θεατρική σκηνή για την πλήρη ανάπτυξή της.

Μη έχοντας τη δυνατότητα να παρακολουθήσω το σύνολο των επτά «Αναγνώσεων» με έργα των Χρύσας Σπηλιώτη, Ζαφείρη Βάλβη, Λείας Βιτάλη, Μιχαήλ Ανθη, Ρούλας Γεωργακοπούλου, θα σταθώ στην τελευταία «Ανάγνωση» του έργου του πρωτοεμφανιζόμενου αλλά γνωστού από παράπλευρες καλλιτεχνικές δραστηριότητες Τσιμάρα Τζανάτου με τίτλο «Η Εκκρεμότητα» (19/5/2013). Τη σκηνοθεσία ανέλαβε ο Βασίλης Νούλας της ομάδας «Nova Melancholia», δημιουργώντας σχεδόν ολοκληρωμένη σκηνική πρόταση, εφόσον προσεχτούν λεπτομέρειες κυρίως πάνω στη διδασκαλία λόγου και εκφοράς του καθ’ όλα ενδιαφέροντος ως σκηνικής παρουσίας νεαρού Φίλιππου Παπαχριστοδούλου στον κεντρικό ρόλο. Αυτόν ενός νέου που ένα απλό συμβάν τον οδηγεί σε μια αναδιαπραγμάτευση της πραγματικής του ταυτότητας μέσα από μια φιλοσοφική-υπαρξιακή αναζήτηση. Το όλο διαδραματίζεται εκτός ρεαλιστικού πλαισίου, σε εικαστική εγκατάσταση της παρούσας μουσικά επί σκηνής Σοφίας Σιμάκη, ενώ η Δέσποινα Χατζηπαυλίδου ερμηνεύει κινησιολογικά τις περίπλοκες συναισθηματικές καταστάσεις του ήρωα. Σε διαρκή διάλογο μαζί του, ατού της παράστασης, το παλλόμενο υποκριτικό εργαλείο που λέγεται Βίκυ Κυριακουλάκου, μια ηθοποιός που φωνητικά μπορεί να αποδώσει με την ίδια διαύγεια κάθε πτυχή γλωσσικού ανθρώπινου παράγωγου.

Ενα ακόμη έργο που ευτύχησε στη σκηνοθετική του πρόταση και οφείλει να βρει την ολοκληρωμένη εκδοχή του στη σκηνή.

Ας ελπίσουμε ότι η επιμονή, το μεράκι, η δουλειά της Σ. Παπαθανασίου θα βρουν ανταπόκριση και από τη νέα διεύθυνση του Εθνικού Θεάτρου.

«ΜΑΖΙ ΠΟΤΕ» – www.critique.gr

γράφει ο θεατρολόγος Κωνσταντίνος Μπούρας

Μια σημαντική παράσταση στο είδος της, κάπου μεταξύ αυτοσχεδιασμού, ψυχοδράματος, χοροθεατρικής πειραματικής κίνησης, έρευνας του αβυσσαλέου ερωτισμού που προκαλεί (ή διεγείρει) η εγγύτητα των όντων, και η ανακάλυψη του «ζώου μέσα μας», όπως λέει η σκηνοθέτις Χρύσα Καψούλη. Αφορμή για τη συγγραφή του κειμένου από τον Τσιμαρά Τζανάτο ήταν η ταινία του Fatih Akin «Gegen die Wand».

Οι ηθοποιοί κατά τη διάρκεια των προβών συνεισέφεραν στο κείμενο τον δικό του λόγο/μονόλογο, που συνυφάνθηκε κατόπιν σε ένα μεταμοντέρνο ψηφιδωτό ερωτισμού, βίας, καταπίεσης, θλίψης κι απελευθέρωσης.

Πέρα από την όποια ιστορία (τα σπαράγματα ιστορίας – για να είμαστε ακριβείς) ο θεατής καλείται να συνεισφέρει στην ψυχοδυναμική της ομάδας τις δικές του προσλαμβάνουσες εικόνες, οι οποίες μέσα από τη σιωπή γιγαντώνονται και προβάλλονται μεγενθυμένες στην αόρατη οθόνη της συνείδησης. Πολλές φορές τα λόγια που εκφέρουν οι ηθοποιοί μοιάζουν σα να παρεμβάλλονται σε ένα αόρατο κείμενο που εκφωνείται στη σιγαλιά από καθέναν θεατή, που ξυπνάει κι αναζητά την αλήθεια εντός του μέσα από αδιέξοδα, ψέματα, αυταπάτες, παραπλανήσεις, ψευδαισθήσεις. Η εικόνα της executive καλοντυμένης που κάθεται ανάμεσα στους θεατές και «βγαίνει από τα ρούχα της» για να αποκαλύψει μια  στολή τρελοκομείου ανάλογη με αυτήν που φορούν οι ηθοποιοί (άσπρα μπαλώματα σαν του Αρλεκίνου πάνω σε άσπρο βαμβακερό πανί, ατάκτως ερριμμένα) είναι νομίζω χαρακτηριστική των προθέσεων του σκηνοθέτη και της συλλογικής πρόθεσης της ομάδας. Επίσης
η εξουσία που φωνασκεί μέσα από ντουντούκες προσπαθώντας να επιβάλλει τα θέλω της στους πολλούς ήταν μια άλλη ισχυρή έμπνευση εικονοποίησης του άρρητου.

Γενικά, θα έλεγα πως είναι μια ενδιαφέρουσα θεατρική απόπειρα, η οποία αν ήταν και διαδραστική θα μπορούσε να θεωρηθεί μια από τις πιο σημαίνουσες παραστάσεις της σαιζόν που φθίνει.

[Δείτε το δημοσίευμα στον δικτυακό τόπο του critique.gr]

ΙΟΥΔΙΘ – Νέα Εστία, τόμος 167, Ιανουάριος 2010

Χάουαρντ Μπάρκερ, Ιουδήθ – Αποχωρισμός από το σώμα. Μτφρ. Έλση Σακελλαρίδου, σκηνοθ. Χρύσα Καψούλη, DameBlanche, Αίθουσα Skouze3, Θ.π. 2009-2010, 12-23.12.2009

Ως έργο σε εξέλιξη παρουσίασε η Ομάδα DameBlanche το δεύτερο έργο του Μπάρκερ που παίζεται στην Αθήνα, την Ιουδήθ (1990). Για άλλη μια φορά ένα διακείμενο, βιβλικής αυτή τη φορά καταγωγής, υπάρχει πίσω από το έργο. Η ιστορία της ‘Εβραίας Ιουδήθ και του Ολοφέρνη που καταλήγει στη δολοφονία του δεύτερου αποτελεί γνωστό θέμα τής τέχνης.

Ο ίδιος ο Μπάρκερ παραδέχεται ότι εμπνεύ­στηκε το έργο από πίνακα της αναγεννησιακής ζωγράφου Αρτεμισίας Τζεντιλένσκι που ανα­παριστά τη σκηνή της άγριας δολοφονίας: και εδώ μια ιστορική καταστροφή, αφού η Ιουδήθ υπηρετεί πολιτική αποστολή με σύμμαχο σε αυτήν την Υπηρέτριά της.

Η Χρύσα Καψούλη που σκηνοθέτησε και ανέλαβε το ρόλο της Ιουδήθ κινήθηκε στο αφαιρετικό τοπίο μιας αντισυμβατικής θεατρι­κά αίθουσας τέχνης, εκμεταλλευόμενη τον σε σχήμα Γ σκηνικό χώρο και την αντίστοιχη διάταξη των θεατών σε αυτόν. Δημιούργησε έτσι επιμέρους τόπους χωρίς αυτοί να είναι ρεαλιστικά συγκεκριμενοποιημένοι άλλα χρη­στικοί για τη μετακίνηση της δράσης ανάλογα με το βαθμό προσέγγισης μεταξύ Ιουδήθ και Ολοφέρνη. Έτσι ώστε η πλήρης συνάντησή τους, ερωτική αλλά και του φόνου να συμβαίνει στο απώτατο άκρο της μιας πλευράς, σε μια μικρή κάμαρα, της οποίας η ανοιχτή πόρτα μόνο μέρος της δράσης αφήνει να γίνει ορατό από τους θεατές. Δημιουργείται έτσι η αίσθη­ση του ανολοκλήρωτου που προσφέρει ένας πί­νακας ζωγραφικής με την πόρτα να αποτελεί το φυσικό του πλαίσιο, παίζοντας διακειμενικά με τον πίνακα της Τζεντιλένσκι στον οποίο αναφέρθηκε ο Μπάρκερ.

Χωρίς και εδώ να αποφευχθούν πλήρως κάποιες υποκριτικές εξάρσεις που είτε έτειναν προς το τραγικό είτε προς το καθημερινό εμπο­δίζοντας να αναφανεί η απόσταση του ήδη συντελεσμένου —αφού, όπως αποδέχεται η Ιου­δήθ, είναι ήδη «μύθος» και άρα τον τετελε­σμένο μύθο της αναπαριστά—, η όλη σκηνική σύλληψη και επιτέλεση ενείχε εικαστικότητα που αναγκαστικά αποστασιοποιεί με την ποιη­τικότητά της. Έτσι, εξαρχής, με την είσοδο των θεατών, το σύμπλεγμα των τριών ηθο­ποιών καταγής, ημίγυμνων κάτω από τα πολύτιμα υφάσματα και τον κατάλληλο φωτισμό, παραπέμπει σε εικαστική σύνθεση ζωντανών σωμάτων, σε γλυπτό που θα πάρει ζωή για να αναπαραστήσει την ιστορία.

Η εικαστικότητα επικρατεί σε όλη την πα­ράσταση, τόσο με την εγκατάσταση στο χώρο του Αντώνη Βολανάκη όσο και τη βιντεοεγκα-τάσταση του Αλέξανδρου Μιστριώτη. Εντυ­πωσιακά τα μπεζ-καφέ κοστούμια-μανδύες του πρώτου, που άφηναν είτε το ολόγυμνο σώμα του Ολοφέρνη να επιδεικνύει το σφρίγος του κατακτητή αλλά και το τρωτό του που θα επιβεβαιωθεί με τον έρωτα και τον αποκεφαλι­σμό του από την Ιουδήθ, είτε τα ημίγυμνα σώματα των δύο γυναικών, που κάτω από τους μανδύες έφεραν διαφανές μεταξωτό ύφασμα-άρνηση του δοσίματος και κάλυψη των απώτερων στόχων. Εντυπωσιακός και ο χρωματισμός που αποκτούν κατά διαστήματα, καθώς πάνω στους ανοιχτούς μανδύες πέφτουν οι βιντεοπροβολές του Μιστριώτη με αφηρημένα σχέδια που μόλις μορφοποιηθούν σε εικόνα διαλύονται.

Το σώμα μου είναι το ‘Ισραήλ, θα πει στο τέλος η Ιουδήθ αποκαλύπτοντας την απόλυτη λογική σωματικότητας που καθορίζει το έργο. Όλο το παιχνίδι εξουσίας και υποταγής είναι ένα παιχνίδι μεταξύ σωμάτων, γυμνού-εξουσια-στικού-διαθέσιμου και ημικαλυμμένου-υποταχτικού-αγνώστων προθέσεων. Αυτό που δείχνεται υπεροπτικά καταστρέφεται τελικά.

Πιστεύω και εδώ ότι απαιτούνταν περισσό­τερη προσοχή στη λεπτομέρεια κατά τη δραμα­τουργική επεξεργασία σε σχέση με τη σκηνική αναπαράσταση του κειμένου και τα επιμέρους συστήματα σημείων της σκηνής, ώστε όλα να συλλειτουργούν προς το επιθυμητό αποτέλεσμα. Οι ηθοποιοί, έχοντας πολύ καλές στιγμές, κατέ­φευγαν κατά καιρούς σε δραματικότητες ξένες προς το έργο. Ωστόσο, αφιερώθηκαν συγκινητι­κά στους ρόλους τους: ό Απόστολος Φράγκος στο ρόλο του Ολοφέρνη, η Χρύσα Καψούλη σε αυτόν της Ιουδήθ και η Μισέλ Βάλλεϋ στον καθοριστικό για την εξέλιξη ρόλο της Υπηρέ­τριας που δεν ξεφεύγει από το στόχο της δολο­φονίας. Μια παράσταση σε εξέλιξη αλλά σε καλό δρόμο και με δημιουργική πνοή. Η μετάφραση της έμπειρης καθηγήτριας του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης και γνώστριας του έργου του Μπάρκερ από παλιά, Έλσης Σακελλαρίδου, διέ­θετε ποίηση και θεατρική δυναμική.

Αυτό που έλειψε ήταν κάποιο μουσικό περι­βάλλον που θα έδινε το αναγκαίο μέτρο στο λόγο, που θα βοηθούσε τους ηθοποιούς κατά τις αναγκαίες παύσεις ή και σιωπές.

Δημήτρης Τσατσούλης